A nossa arte virou “aviso”

Estou lendo Visual Faith, de um autor chamado William Dyrness, para a disciplina de Teologia e Artes. Os dois primeiros capítulos são uma corrida histórica desde as catacumbas ao século XXI. Eu comecei a leitura com um lápis na mão, esperando anotar um monte de coisas sobre história da arte – assunto do qual, honestamente, não entendo absolutamente nada.

Mas não foi bem isso o que eu anotei. O que anotei foi, na verdade, um… cálculo. 

Isso mesmo, um cálculo!

Eu fiz a conta da minha congregação. Somei o que a São Lucas publicou num ano: o post do culto de domingo, a arte do encontro de casais, o slide com a frase do sermão sobre fundo desfocado, o story com contagem regressiva, o card do versículo do dia, o convite do congresso, o banner do aniversário, a capa do grupo de WhatsApp. Deu mais ou menos 10 por semana. E não é congregação grande, nem tem equipe de comunicação: sou eu, o Canva e a pressa da terça-feira pela manhã.

E veja bem: nós não discutimos nada sobre nenhuma delas.

Foi essa desproporção que me incomodou bastante, e a história serve aqui para explicar por que ela deveria incomodar você também.

A imagem como argumento

Até mais ou menos o ano 200, quase toda a produção visual cristã que sobreviveu está nas catacumbas: os cemitérios subterrâneos onde os cristãos enterravam seus mortos e, às vezes, se escondiam. O repertório era bastante limitado e discreto: um pastor com uma ovelha nos ombros, um peixe, uma palma de atleta. Quase tudo emprestado do vocabulário visual greco-romano que estava na rua. O pastor lembrava Apolo. A palma era o prêmio das competições atléticas.

E o sentido era deliberadamente desconhecido para quem estava de fora. Você precisava saber que as letras gregas de “peixe” (ἰχθύς) formavam uma confissão de fé: Ἰησοῦς Χριστός Θεοῦ Υἱός Σωτήρ – Jesus Cristo, Filho de Deus, Salvador. Você precisava saber que aquele pastor, com a ovelha nos ombros, não era Apolo, mas o Senhor do Salmo 23. A cruz, que seria o símbolo mais óbvio, parece ter sido evitada de propósito.

Aquilo não era evangelismo. Era uma espécie de linguagem interna, e funcionava muito bem porque havia catecumenato: existia ensino e ele vinha junto com o símbolo.

Tem especificamente uma técnica desse período que me interessou bastante. Chamam de representação abreviada: uma figura só, carregando uma narrativa inteira. O exemplo da imagem abaixo é isso: Jonas sendo cuspido pelo grande peixe não é apenas uma cena sobre Jonas, é uma oração: “salva-me como salvaste aquele”. A ovelha nos ombros do pastor não ilustra apenas a parábola: é a pessoa enterrada ali dizendo que foi carregada de volta pelo Bom Pastor.

Tente segurar isso na mente, leitor, porque essa é uma operação muito parecida com a que tentamos fazer com uma imagem verbal num sermão narrativo.

Depois de Constantino, as coisas mudam completamente de escala. Basílicas, mosaicos, programa iconográfico são pensados de antemão. E vale reparar no modelo escolhido: a basílica não era um tipo de templo, era um edifício civil romano, uma espécie de salão de audiência, tribunal, o lugar onde o poder recebia. A igreja recém-legalizada não copiou a maneira como eram construídos os santuários pagãos, ela copiou a sala do trono.

Junto com o espaço, também muda o público. Antes, quem via aquelas imagens tinha passado pelo catecumenato. Agora entram fiéis aos milhares, boa parte por conveniência social, sem catequese nenhuma. O símbolo discreto para de funcionar. E foi por isso que a arte cristã ficou maior, mais narrativa, mais explícita: igreja descobriu que precisava ensinar.

É aqui que a Igreja do Oriente e do Ocidente começaram a puxar para lados diferentes, tentando responder à mesma pergunta: onde é que o invisível se torna disponível?

No Ocidente, o peso devocional foi parar nas relíquias: o túmulo do santo, o osso, o objeto que encostou nele. A imagem ficou com a função pedagógica: ela conta a história, aponta para fora de si, sai do caminho. No Oriente, a imagem virou ícone: a honra prestada à figura atravessa a tábua e chega a quem ela representa. Ninguém olha para um ícone, mas olha-se através dele.

Obviamente, duas maneiras completamente diferentes de pensar assim não convivem em paz por muito tempo.

Em 692, o Concílio de Trulo, em Constantinopla, determina no cânon 82 que Cristo seja pintado em forma humana no lugar do antigo símbolo do cordeiro. O argumento é cristológico, não estético: o cordeiro é typos, figura do que viria; a encarnação é fato consumado, e a verdade tem precedência sobre o tipo. Que Cristo seja representado como homem, em memória da carne que ele de fato assumiu.

Ao longo do século VIII, a disputa iconoclasta se instala no Oriente. Foi uma controvérsia longa, com política imperial no meio, avanços e recuos, e mais de uma geração de conflito. O episódio mais citado é o de 730, quando o imperador Leão III se coloca contra as imagens de Cristo, de Maria e dos santos. Mas preste bem a atenção no argumento dos iconoclastas, que também era teológico: a única imagem verdadeira de Cristo seria a Ceia, e qualquer outra estaria competindo com ela.

Em 787, o Segundo Concílio de Niceia define a posição ortodoxa. A formulação teológica mais forte da defesa das imagens vem de João de Damasco, que é anterior ao concílio e alimentou a discussão sem tê-la presidido: se aquele que não tinha forma se esvaziou e apareceu num corpo de carne, então esse corpo pode ser desenhado. A imagem era uma consequência da encarnação.

Depois dessa pincelada rápida sobre a história, quero te convidar a reparar no que essa lista tem em comum.

Nenhuma dessas decisões é sobre gosto. Trulo discute cristologia. A iconoclastia discute sacramento. Niceia II discute encarnação. A estética entra, no máximo, como consequência.

A igreja antiga tratava a imagem como argumento. Hoje, me parece que quando essa conversa aparece no nosso meio – e aparece pouco, eu diria – , ela é quase sempre sobre gosto: se ficou bonito, se ficou moderno demais, se combina com o espaço, se o pastor ou a diretoria gostaram. Até uma assembleia pode ser convocada para decidir isso. Mas o fato é: nós tratamos imagem como acabamento.

A imagem tinha endereço

Há, ainda, um segundo aspecto que quero explorar que vai importar bastante ali na frente: naquele mundo, boa parte do que a imagem dizia vinha de onde ela estava.

Por exemplo: nas catedrais góticas, o juízo final ficava sobre o portal central. Você era julgado antes de entrar, e a única saída oferecida era entrar. Nas laterais da porta ficavam profetas e apóstolos, sustentando a passagem, porque era sobre a palavra deles que a entrada se sustentava. Lá dentro, o desenho do espaço, a inclinação do olhar e a luz puxavam tudo para o altar.

A catedral inteira era uma sentença, e cada figura era uma palavra com uma posição sintática definida dentro dela. Definitivamente aquilo não era feito de forma aleatória. Era, o que podemos chamar de conteúdo situado.

Por que a Reforma tirou os quadros da parede

Essa é a parte que a gente costuma ter um pouco de dificuldade para contar, então vale a pena ir bem devagar.

Primeiro, o que é verdade. Houve destruição de imagens, e ela não não aconteceu por causa de birra de gente que não gostava de arte. O que havia era a percepção – nada absurda, diga-se de passagem – de que recursos que poderiam socorrer os pobres estavam sendo enterrados em decoração, e de que aquele aparato sustentava um sistema de mérito, relíquia e indulgência que precisava cair. Quando quebravam um painel, por exemplo, as pessoas achavam que estavam derrubando uma ordem, não um objeto.

Segundo, houve um argumento propriamente teológico, e o autor dele é Calvino. Ele ataca de frente a velha posição de Gregório Magno, de que as imagens seriam os livros dos iletrados. Não são, diz Calvino: existe um caminho mais alto e mais direto de apreender a verdade, e esse caminho é a pregação da Palavra. Ele usa Gálatas 3.1 e afirma que dali se aprende mais do que de mil cruzes de madeira e pedra.

Preste atenção no formato desse argumento. Calvino não disse que a Palavra é abstrata e a imagem é concreta, e que a igreja deve preferir o abstrato. Ele disse o contrário: a pregação faz melhor aquilo que a imagem tenta fazer. Zwínglio levou isso ao limite. Para ele, o símbolo da fé verdadeira é a palavra, invisível e ouvida. O símbolo da fé falsa é a imagem, visível e vista.

Terceiro, houve uma mudança tecnológica que mexeu no corpo das pessoas. A prensa e a Escritura em vernáculo produziram uma nova piedade e uma nova postura: sentar em banco, fechar os olhos para orar, prestar atenção interior à Palavra pregada e cantada. Nesse arranjo, a imagem não precisou ser combatida. Ela virou uma espécie de distração.

Agora, o que não é verdade: que o protestantismo tenha eliminado a cultura visual. Ele produziu montanhas de xilogravura e panfleto ilustrado, e o próprio Dyrness passa páginas lembrando de Rembrandt e Ruisdael, da pintura holandesa do século XVII, dos huguenotes que ocupavam seis das vinte e quatro cadeiras da Academia francesa. Havia arte protestante, e boa arte.

O que mudou não foi a existência da imagem. Foi o local que ela estava sendo endereçado. A imagem saiu do espaço litúrgico e foi morar nas casas, nos museus, nos livros. Depois, entre os puritanos, William Ames sistematiza o plain style, e os templos passam a se chamar simplesmente casas de reunião: espaços dos quais foi deliberadamente excluído tudo que pudesse disputar atenção com a pregação da Escritura.

Ou seja: o visual não saiu do culto por ser feio nem por ser caro. Ele saiu porque se afirmou, e depois se assumiu por séculos, que o púlpito faria esse serviço melhor.

O que Lutero fez

Apesar do autor do livro que estou refletindo aqui trazer poucas linhas sobre Lutero, faço questão de acrescentar essa seção.

É bastante tentador contar essa história como um duelo entre imagem e Palavra, e usar a promessa de Calvino como régua para todos nós. Só que essa régua é reformada, e Lutero não a aceitou. Ele não escolheu um lado do “ou/ou”. Ele desmontou isso.

Em 1522, voltando de Wartburg para conter a quebradeira de Karlstadt em Wittenberg, Lutero disse, com todas as letras, que as imagens não são nem uma coisa nem outra: não são boas nem más, pode-se tê-las ou não tê-las. Para ele o problema nunca esteve na parede, mas esteve sempre no coração. Uma vez justificada, a pessoa está livre para usar imagens se elas ajudarem. Mas se ela não crê, imagem nenhuma vai ajudar.

Mas Lutero fez algo ainda mais interessante do que tolerar.

Quem conta isso melhor é Lucas Cranach, o Velho – pintor da corte de Frederico, o Sábio, vizinho e amigo de Lutero, padrinho do primeiro filho dele. Naquele mercado, painéis eram encomendados para igrejas e casas: pagavam a decoração para ficar de bem com Deus. E então, aconselhado por Lutero, ele muda o critério de composição: a cruz precisa estar no meio do quadro. Não é o enfeite central, mas o centro do conteúdo. Daí nascem os painéis de Lei e Graça, que são, literalmente, a distinção entre lei e evangelho feita como imagem.

E daí nasce também o Altar da Reforma da igreja de Santa Maria, em Wittenberg, inaugurado em 1547. Ele é montado sobre o artigo VII da Confissão de Augsburgo. No centro, a Santa Ceia. Numa folha lateral, Melanchthon batizando uma criança, diante de uma pia grande o bastante para submergir – o velho homem afogado, a nova pessoa ressuscitada. Na outra folha, Bugenhagen no confessionário aberto, exercendo o Ofício das Chaves: um penitente recebe a absolvição, e o outro, que confia no seu status, recebe a chave nas costas.

Repare bem no que esse altar é. É uma espécie de ‘resposta luterana’ àquela pergunta que o Oriente e o Ocidente responderam diferente. Onde é que o invisível fica disponível? Definitivamente não está na relíquia. E, obviamente, também não está no ícone. O invisivel se torna disponível onde o evangelho é pregado puramente e os sacramentos são administrados retamente.

E na predela, na base do altar, está uma das imagem que considero as mais importantes de toda a Reforma e que eu não consigo esquecer: Lutero no púlpito, uma mão apoiada na Bíblia, a outra apontando para o Cristo crucificado, com a congregação de Wittenberg – a própria família de Lutero, o próprio Cranach de barba branca – olhando. Cristo está no centro, entre o pregador e o povo.

Cranach pintou a pregação.

Perceba que essa não é uma imagem que compete com o sermão, muito menos que substitui o sermão. É uma imagem que mostra o que o sermão faz, e que só faz sentido porque o sermão acontece. A imagem não é um meio da graça, e é exatamente por isso que ela é livre, e é exatamente por isso que a função dela é catequética.

Observe que para nós luteranos nunca foi uma questão de “imagem ou pregação”. Sempre foi: para onde a imagem aponta.

Como a arte voltou

Dyrness conta esse reencontro em duas frentes. A primeira frente é teológica, lenta e acadêmica: ao longo do século XX, um punhado de teólogos e filósofos começou a tratar a arte como um assunto da teologia. O maior nome é Paul Tillich, que deu às artes um lugar no próprio método teológico. Essa frente rendeu livros, revistas e redes de artistas cristãos.

A outra frente é a da juventude e da mídia. Os avivamentos californianos dos anos 60 e 70 despejaram nas igrejas uma geração criada na televisão, que entrou com o gosto dela debaixo do braço. O resultado foi: mudança litúrgica, guerra de louvor e uma abertura para inovação musical que só muito depois, e timidamente, encostou no visual.

Vale reparar em qual das duas frentes chegou até nós. Falo do que vejo e peercebo da nossa igreja aqui no Brasil: chegou a segunda, com força. A conversa sobre artes na igreja virou, quase inteiramente, uma conversa sobre música.

Faça o teste. Fale “arte na igreja” numa reunião de diretoria, numa conferência de lideranças ou num grupo de pastores. A maioria vai ouvir “louvor”. Vão aparecer as perguntas de sempre: repertório, instrumento, volume, hino do Hinário ou canção contemporânea, quem escolhe. Perguntas legítimas, algumas valiosas. Mas repare que elas ocupam praticamente sozinhas o espaço da palavra “arte”.

Do lado visual, um bocado de silêncio. Eu consigo pensar em pouquíssimas congregações nossas com representação gráfica de finalidade catequética dentro do templo.

Por isso quero registrar o templo da Congregação Santa Cruz, de Mato Branco de Baixo, em Imbituva (PR), inaugurado em 2023. Ali tem programa iconográfico de verdade: três portas entalhadas: Cristo crucificado na frontal, o Bom Pastor numa lateral, o Ressuscitado na outra; dezesseis vitrais percorrendo a Escritura de Gênesis 3.15 até a ascensão; um crucifixo em tamanho natural no centro do altar; e um púlpito de madeira esculpida com a cena do Sermão do Monte.

Mas um projeto assim ainda parece ser exceção entre nós. E as razões que damos merecem ser observadas. A primeira é falta de recursos, o que é real. A segunda, talvez seja o desinteresse: ninguém pensa no que não foi ensinado a considerar importante. A terceira é o triste receio de “parecer católico romano”.

No entanto, enquanto o assunto “arte” fica preso na música e a parede segue vazia, nós desenvolvemos uma segunda produção visual, de volume incomparavelmente maior, sobre a qual praticamente ninguém discute nada: a arte de aviso.

O problema não é que sejam feias

Depois da pandemia, o pastor precisou aprender pelo menos o básico de produção de conteúdo, porque convencionou-se que era assim que se encontram as pessoas. Começamos com ferramentas simples, depois veio o Canva, e agora todo mundo pede para o ChatGPT gerar uma imagem. Vale dizer com clareza: a IA não criou a nossa arte de aviso. Ela apenas barateou a produção indefinida daquilo que a gente ainda não aprendeu a pensar.

A conversa sobre arte foi toda para a música. A produção de arte foi toda para o aviso.

Nós não abolimos a imagem: nós a promovemos a aviso.

Alguém vai dizer, com razão, que um card de Canva é adiáforo. E é mesmo. Lutero já disse: pode-se ter ou não ter. Mas adiáforo não quer dizer inerte, e é aqui que a aquele cálculo que comentei no começo do texto volta a minha mente. Uma peça isolada não ensina quase nada. Mil peças por ano, vistas pelas mesmas pessoas, formam um olhar. O que é livre em uma unidade não é neutro em um regime de repetição semanal.

Dyrness insiste nisso no livro, e eu formularia dessa forma: toda imagem participa da formação do olhar, mesmo quando não pretende ensinar nada.

Então olhe para o que a nossa produção visual mostra. Eu não fiz levantamento nenhum, mas o que encontro com frequência, quando olho para a produção das nossas congregações (inclusive quando olho para aquilo que eu produzo na minha congregação), é um retrato: iluminado, limpo, jovem, sorridente, organizado, acolhedor, confortável. Uma comunidade onde não há problemas.

Isso tem precedente. A arte popular protestante dos séculos XIX e XX – gravuras de lar cristão, luz dourada, casinha aconchegante – produziu o que Dyrness chama de uma estética da tranquilização. São imagens que sustentaram muita gente em momentos difíceis de suas vidas. Mas ele observa que elas não conectaram ninguém com a tradição da igreja e não começaram nada que se sustentasse depois.

Mas eu não quero atacar a coisa errada, então vamos com certa calma.

O problema não é que aquelas imagens confortem. O evangelho conforta. Uma foto de gente feliz na igreja não é teologia da glória, e cristão o pode estar feliz. Não há problema nisso. O problema é a redução: uma economia visual em que a única coisa que se diz, toda semana, é que você é bem-vindo, e nunca que você é pecador, nunca que você está sendo morto e ressuscitado, nunca que existe uma cruz no meio disso.

Uma economia de imagens em que nada acusa não está habitando o campo da neutralidade. É catequese. Ela ensina, semanalmente, que a igreja é o lugar onde você é acolhido, e nunca o lugar onde você morre e ressuscita. Quero que você perceba, leitor, que ninguém decidiu ensinar isso. Mas isso está sendo ensinado assim mesmo.

E o mais irônico: essa catequese acidental é produzida por igrejas que herdaram uma tradição que disciplinou as imagens justamente por medo de que elas ensinassem errado.

Dyrness traz um argumento de Tillich que cai muito bem pra cá. O problema da teoria dele sobre símbolos é que ela descrevia muito bem o poder de um símbolo e não oferecia critério nenhum para julgar a verdade dele. Um símbolo pode ser absurdamente potente, mas falso ao mesmo tempo.

Vamos pensar em nossas produções? Poder, a nossa produção tem: aquelas artes chegam a mais gente, mais vezes por semana, do que qualquer sermão seu vai chegar na vida inteira. Critério de verdade… tem?

Três perguntas, então

Um diagnóstico sem critério é só mais uma acusação vazia, e eu não tenho a pretenção de terminar assim. Então, três perguntas que talvez você possa fazer, antes de publicar qualquer peça:

1. Se alguém só conhecesse a nossa congregação pelas nossas artes de um ano, que igreja ela conheceria?
2. Onde está a cruz nessa peça? Não literalmente. A pergunta é se alguma coisa ali aponta para Cristo crucificado, ou se tudo aponta para nós.
3. Essa peça diz alguma coisa por você, ou só fala sobre nós?

O olho da sua congregação foi treinado a semana inteira

A imagem antiga significava, em boa parte, pelo lugar onde estava. Ela era fixa. Você passava por ela todo domingo, a vida inteira. A lógica do ícone oriental é exatamente essa: permanência. Você fica diante daquilo repetidamente, por anos, e a coisa vai trabalhando em você devagar.

A lógica do feed é outra. Não é que a imagem digital seja descartável. Ela pode até ser arquivada, buscada, compartilhada, reaproveitada. Mas o ambiente do feed premia a novidade. A próxima já está sendo gerada. Nenhuma precisa durar.

Imagem medieval: permanência. Imagem litúrgica: repetição. Imagem do feed: substituição.

Não tenho estudo para afirmar o que dez anos disso fazem com a atenção de uma pessoa, e definitivamente não vou traazer nenhum dado sobre isso. Mas a hipótese é razoável, e ela é sobre quem está sentado ali no domingo de manhã: alguém cujo olhar foi exercitado a semana inteira, milhares de vezes, a não demorar em nada. E então essa pessoa senta num banco e alguém pede que ela permaneça, por vinte minutos, atenta a uma coisa só.

Não quero que isso pareça um lamento sore o uso do celular. Não é. O ponto é outro: a formação visual da nossa gente está acontecendo. É intensa, diária, competente e profissional. Ela só não está acontecendo dentro da igreja, e certamente não está acontecendo dentro do sermão.

E o sermão?

Depois de séculos de retirada progressiva do visual, o que se encontrava numa igreja americana no fim do século XIX não era um quadro nem uma gravura. Era um gráfico das eras da história da salvação. Um esquema, com caixas e setas, explicando a ordem do mundo. O retrato de uma imaginação que foi atrás da verdade destilada, sem ornamento nenhum, e conseguiu.

Qual é exatamente o defeito dele? Não é ser feio, obviamente… nem pouco artístico. É que um gráfico fala em terceira pessoa. Ele informa como o mundo está organizado, descreve o que Deus fez, e nunca, em nenhuma caixa e em nenhuma seta, diz por você.

Um gráfico é sobre a Palavra. Ele não é a Palavra proclamada.

E um sermão pode ser exatamente isso. Pode ter doutrina impecável do começo ao fim. Pode explicar o texto, situar o contexto, distinguir lei e evangelho, arrumar tudo em movimentos limpos… e mesmo assim não entregar nada a ninguém. Falar sobre o perdão em vez de perdoar.

O que sustentou aquela retirada toda, desde o século XVI, foi sempre a mesma promessa: a pregação faz melhor. É uma promessa muito ousada, e Paulo monta Romanos 10 nessa direção: a fé vem pelo ouvir, e o ouvir vem pela palavra de Cristo. Quando ele escreve aos gálatas que Cristo foi exposto diante dos olhos deles como crucificado, não está elogiando a própria eloquência, tanto que a frase seguinte pergunta se eles receberam o Espírito por obras ou pelo ouvir com fé. Aquilo que eles viram, viram ouvindo.

Lutero descreve o mecanismo de um jeito muito bacana: quando ele ouve falar de Cristo, forma-se dentro dele a figura de um homem pendurado numa cruz. Repare no verbo. A figura se forma.

Nada disso, no entanto, significa que a experiência imaginativa do ouvinte seja o critério da eficácia da pregação. Alguém pode sair do culto sem “ver” absolutamente nada e ter ouvido a Palavra de Deus, porque a eficácia está no que é dito e não no que é sentido. Se a cadeia for imaginação, então experiência, então eficácia, a gente trocou a teologia da Palavra por psicologia religiosa.

A imaginação não produz fé. Ela serve à entrega.

Mas serve. E entrega pode ser feita de duas formas: com cuidado ou com preguiça.

John Milton pegou três capítulos de Gênesis e passou uma vida dentro deles. Não acrescentou doutrina nenhuma, mas habitou o texto até ele ficar espesso. É isso que um sermão narrativo tenta fazer numa escala bem menor: não decorar a exposição com uma ilustração perdida no meio, mas pensar de dentro do texto, com uma imagem, até o ouvinte estar no mesmo cômodo da cena. Isso é trabalho, é técnica, e é obrigação de quem sobe no púlpito. Só não é a causa de nada.

Se a nossa produção visual virou aviso, e se a formação do olhar da congregação vem sendo feita pelo feed a semana inteira, o culto continua sendo o lugar em que Cristo é posto diante daquelas pessoas – e posto por elas, não apenas descrito para elas. Para boa parte da nossa gente, é o único momento da semana em que isso acontece.

Então eu volto para a predela de Wittenberg. Lutero no púlpito, uma mão na Bíblia, a outra apontando. A congregação olhando. Cristo no meio, entre os dois.

A pergunta que ficou na minha margem, e confesso que não tenho resposta ainda, é essa: no domingo passado, para onde eu estava apontando?